Den visuelle dramaturgi

Interview af Kirsten Dahl

”Før år 1800 levede man i rummet. Tid, fart, spænding og dynamik var ikke væsentlige i moderne forstand. Tiden var langsom, og de væsentligste oplevelseskategorier var rumlige. Med paradigmeskiftet omkring år 1800 ændredes disse begreber. Evolution blev entalsord og betød tidslinjens kvalitative udvikling, mens revolution betød ændring i tidens bevægelses-retning eller en hurtigere bevægelse i tiden. Utopi kom nu også til at betyde en fjern fremtid, hvor det tidligere havde været en stedsangivelse. Tiden blev med andre ord det afgørende, hvor rummet før havde været det.

For teatret betød dette skift, at tableauet og scenebilledet, hvis associative og symbolfyldte sammensætning tidligere var den bærende æstetik, erstattedes af et krav om dramatisk udvikling og en bearbejdelse af tid - i stedet for rum - som er det primære råstof for teatret”

(Claus Lynge i ”Billedstofteater”, Christian Ejlers forlag)

- Lyset og rummets brug er noget af det, som gør allerstørst indtryk i de poetiske forestillinger, som du har været med til at skabe. Forestillingerne er sansemættede og i høj grad for øjet. Du fortæller via leg med lys og mørke, farver og materialer. Og i den måde hvorpå kroppe og objekter optræder og bevæger sig i rummet. Kan du forklare lidt om, hvad du går efter og lægger vægt på, når du skaber teater?

Da jeg bruger få ord i mine forestillinger, har jeg altid betragtet scenografien som det bærende element i forestillingens dramaturgi. Jeg vidste ikke, at jeg stadig befandt mig i det 18.århundrede, som det er beskrevet i citatet. Jeg foretrækker langsomhed og fordybelse frem for ordstrøm, hurtige sceneskift og handlinger. Publikum ”ser en historie”, hvis de kigger på rummet, der er skabt, og på hvordan det ændrer sig igennem scenerne. Jeg skriver ”SER en historie”, da det sker med få ord. Lysskift, bevægelser, rytme, placering i rummet. Alt fortæller noget. Det kræver, at man tolker og projicerer sig selv i værket og digter med. Jeg vil beskrive det som en scenografisk dramaturgi.

-Kan du komme med nogle konkrete eksempler fra dit arbejde som iscenesætter?

Ja, der er fx ”Min modige mor” af Georg Tabori, som var en co-produktion mellem Gruppe 38 og Aalborg Teater. Tabori skrev stykket for mange medvirkende. Vi reducerede det til to roller - moren (Bodil Alling) og sønnen (Martin Ringsmose). Sønnen fortæller om den utrolige dag, hvor hans mor reddede sig selv fra døden, efter at været blevet deporteret til Auschwitz og tilbage igen, eskorteret af en nazi-officer.

Jeg ønskede, at dramaturgien ikke kun blev udtrykt igennem den meget lange tekst, men at den også skulle være visuel. Jeg ville indramme de mange ord i en effektfuld og enkel scenografi. Jeg allierede mig med Jesper Kongshaug, der udviklede en lysbjælke. Den kunne bevæge sig op og ned og skifte farve. Jeg føjede ni brædder til bjælken, som fortælleren/sønnen flyttede rundt på og to højttalere, som begge skuespillere kunne sidde på. Ved at bevæge de tre elementer kunne jeg skabe et værelse, en bus, en togstation, en togvogn og en togkupe. Jeg kunne også skabe psykiske rum – generthedens rum, frygtens rum, tryghedens rum.

Kostumerne var også reduceret til få elementer. Moren havde en taske, en broderet krave til sin kjole og handsker. Handsker havde naziofficeren (spillet af Martin Ringsmose) også. Det var vigtigt, at de havde det samme kostumeelement som en markering af, at de spejlede sig i hinandens skyldfølelse. Moren, fordi hun svigtede sine medfanger ved at flygte fra døden, og nazisten fordi han havde religiøse skrupler. Sønnen havde bare en sweater. Den blev brugt for at vise, hvilket mor/søn forhold de havde. Da moren ikke ville på scenen, kastede sønnen sin sweater på gulvet. Det fik moren til at skynde sig ind på scenen for at samle den op. Disse minimalistiske løsninger støttede op om fortællingen og gjorde dramaet større.

- Der var ganske meget tekst i ”Min modige mor”Oftest bliver der sagt meget færre ord i dine forestillinger. Kan du komme med nogle eksempler fra disse forestillinger?

Jeg kunne nævne mange, fx fra ”Igen”, som er en danseforestilling af Aaben Dans for små børn og deres voksne om livets frydefuldhed.

Forestillingens tema er nydelsen ved at gentage en bevægelse for at kunne mestre den. At løfte hovedet, vende sig om på ryggen, gå på alle fire, sætte sig, holde balancen, gå osv. Det kræver mange gentagelser, før små børn mestrer disse bevægelser, der er nødvendige for at nå til de næste trin.

Jeg besluttede at bruge tråden som scenografisk element. Man strikker, syr eller væver med en tråd. Man skaber en fuldendt form - klæde eller strik - ved at gentage et sting eller en maske - én efter én. Gentagelsen er essensen, men også metaforen for at gå igennem livet, skridt efter skridt, fra fødslen til døden. I græsk mytologi finder man de tre skæbnegudinder, de såkaldte Moirer, der spinder og klipper tråden, - symbolet på livet og skæbnen.

Allerede før forestillingen, bliver tråden introduceret. En danser holder et gult garnnøgle. Han beder sin partner og publikum om at holde tråden, som han ruller ud. Publikum bliver ført ind i spillerummet, mens de holder på tråden. Når garnnøglet er rullet helt ud, kommer en rød kugle til syne. En tekniker trækker den langsomt tværs over det kvadratiske scenegulv, mens den kvindelige danser følger efter.

Tråden forsvinder i jorden og dukker op igen i slutningen af forestillingen, ud af den kvindelige dansers navle. Den bliver til et rødt garnnøgle, der bliver til et hjerte, en planet og til sidst bliver garnnøglet rullet ud på gulvet og forandrer sig til en linje, der tegner vejen mod udgangen.

Efter forestillingen fylder de to dansere og teknikeren scenegulvet med mange kugler, lavet af forskellige tråde. Børnene er velkomme til at lege med dem. Nogle dufter, andre er tunge eller lette, bløde, hårde, med lyd i osv. Igennem det enkelte element - en tråd - brugt på forskellige måder, bliver der udtrykt tre fortællingsniveauer: et sensuelt, et narrativt og et symbolsk.

- I Aaben Dans' Reumertnominerede danseforestilling ”Tre ben”om støtte, for alle fra 1,5 til 100 år, bruger du genbrugsbrædder og en birkestamme i det meget lille og intime danseområde, som publikum bliver sluset ind i. Kan du fortælle lidt om arbejdet med visuel dramaturgi i den forestilling?

Ja. Publikum kommer ind i spillelokalet samlet. En lysende åben port/dobbeltdør står alene midt i rummet.

Døren er symbol på, at man skifter mellem to verdener, to stemninger. Fra den, vi kender til den, som vi skal gå på opdagelse i. Fra den kendte til den ukendte. Det er overgangen til forestillingens verden. En lysende blå verden på et blødt tæppe, der er kradset op i et stribet mønster, ligesom en japansk have.

Så snart publikum træder gennem døren, skal de balancere på en gangbro lavet af genbrugsbrædder, der forgrener sig i forskellige retninger og fører dem til deres plads. Danserne giver en hånd til dem, som føler sig utrygge og har svært ved at holde balancen. Forestillingens tema, der handler om at holde balancen igennem alle livets faser, er nu allerede blevet introduceret.

Når publikum har sat sig, flytter danserne gangbroerne for at tegne spillerummets afgrænsning. Inde på dansegulvet er der et lille podium rundt om en birkestamme, der bærer en lysende stang, hvorpå der hænger en stor pære. Man kan tænke på Samuel Becketts ”Mens vi venter på Godot”. En stemning af lysende stilhed. Pæren flyttes undervejs, når danserne lyser på hinanden i en aktiv handling.

Efter flere scener, der viser barnets og det unge menneskes brug for støtte til at lære at gå, stå og udfordre sine muligheder, bliver gangbroerne igen flyttet på en meget hektisk måde af to af danserne. Danserne bliver så stressede, at de glemmer at støtte hinanden og handler i øst og vest. Spillearealet skrumper ind til en stjerneagtig form omkring det lille podium, hvor den tredje danser sidder stille og kigger på de andres enorme aktivitet. Hun er ligesom de gamle på bænkene, der kigger på samfundets travle puls, som de ikke mere er en del af. Det eneste, der er tilbage, er hendes sidste rejse mod døden. Hun bliver ført og støttet af den anden kvindelige danser, før hun skal flyve væk i døden. Mens de balancerer på den stjerneformede gangbro, bygger den mandlige danser en lysende, næsten spirituel, silhuet af et hus, ligesom et barn tegner et hus. Et luftigt hus lavet af en birkestamme, to lysende stænger og en stang fyldt med huller, der lyser som stjerner.

Husets silhuet og den lysende port bagved spiller med hinanden. Nu er ”livets port” blevet døren, der fører tilbage til virkeligheden igen. Publikum kommer ud af forestillingen mellem to projektioner. På den ene side af døren tager et lille barn sine usikre første skridt i livet. På den anden side går en gammel dame sin vej med ryggen til og kigger tilbage på os og det lille barn, der mister balancen og rejser sig op igen og igen.

Op, Op, Op igen… en visuel fortælling igennem livets faser og vores behov for hinandens støtte.

- ”Med Hånden på Hjertet”var en danseforestilling af Aaben Dans for voksne i mørket. Hvordan kan du kalde en dramaturgi, som er skabt i total mørke, for en visuel dramaturgi?

Mørket er et billede på vores tid, hvor vi forsøger at navigere i et grænseløst rum. Hvor tidligere tiders pejlemærker ikke længere gælder. Hvor lande forsvinder, nationale grænser både nedbrydes og forstærkes, økonomiske og sociale strukturer forskydes, værdier skrider og mennesker flytter sig. Mørket er en scenografi i sig selv. Det er efterhånden næsten umuligt at opleve total mørke. Der er altid et lys et eller andet sted, der afslører rummet, man er i. Selv et lille bitte lys er nok til, at man har noget at holde sig til.

Publikums rejse fra den ekstremt belyste foyer til deres plads i det ’ikke eksisterende’, mørklagte spillelokale var altafgørende for oplevelsen af forestillingen. Tilskuerne skulle kunne komme frem uden at være bange for at falde, og de skulle kunne holde på noget, der gav dem retning. Vi byggede et gelænder, som publikum kunne holde på med højre hånd. Efter et par meter i lige linje svingede den brat til højre og skiftede samtidig karakter. Den begyndte at dreje sig og overfladen blev mere og mere ru - for igen at ændre sig efter et par meter til en gren, der svingede sig uregelmæssigt, som en gren kan gøre det. Grenen blev afløst af et reb, der havde det sjældne karakteristikum, at det blev tyndere og tyndere. Under publikums fødder ændrede gulvet sig til jord. På det tidspunkt, havde man mistet orienteringen og fornemmelsen af tid og rum. Man vidste ikke, hvor man var. En stemme hviskede venligt og tillidsvækkende: ”følg med mig”, mens man blev taget i hånden eller under armen og ført til sin plads.

Det er tydeligt, at man bliver ekstra opmærksom på lyde, når man er blind. Derfor havde vi allieret os med Mads Emil Nielsen, der komponerede en kraftfuld og stemningsmættet lyd og et musikunivers, der bevægede sig på grund af mange forskellige højttalere, præcist placeret i rummet. Nicolas le Bodic (fransk lysdesigner) havde installeret et meget avanceret, roterende lys, der fik danserne - eller kun deres hænder eller hoveder- til at dukke op af mørket og forsvinde igen. Måske havde de været der, måske ikke? Måske var der en bisonokse i lokalet, måske ikke? Måske en mand, der nynnede Der var også en kvindestemme, der læste op af en bog, en fortælling om et par, der ikke kunne falde i søvn igen efter, at hun var vågnet med et skrig.

Sådan skabte vi en visuel dramaturgi, der udtrykte den fornemmelse af magtesløshed, som kan invadere vores sind, når vi tænker på verdens fremtid og glemmer at alt er i evig bevægelse, og er i gang med at forandre sig. I fem og fyrre minutter var hvert publikum alene med sig selv siddende i mørket. Først til allersidste blev jorden belyst og alle publikums fødder blev synlige. En efter en rejste alle sig og dansede sammen ud mod lyset i en tæt kædedans.

Hvert element, hvert aktion er meningsbærende.

- Har det også været muligt for dig at skabe en visuel dramaturgi, da du skiftede til den store skala, som er på Det Kongelige Teater?

Det har været en fantastisk gave at få lov at skabe store billeder. Det er også befriende, når jeg ikke skal tage hensyn til, at scenografien skal kunne pakkes ned i en bil, sådan som vilkårene er for de turnerende gruppeteatre. På Det Kongelige Teater er alt det, man drømmer om, muligt.

Port Scenen har mange indgange og udgange, selv en dør midt på bagvæggen i andensals højde og en kæmpe dør direkte ud til kajen udenfor. Det er også muligt at gå rundt om publikumsopbygningen. Derudover er der en meget dyb kælder under scenen. Det har været med til at give inspiration til forestillingens form. Der var så mange muligheder for ’coming and going’, at de medvirkende i ”På den anden side” er i evig bevægelse.

Forestillingens tema var livets flygtighed, derfor var det vigtigt, at alle billeder var i evig forandring. De medvirkende bragte de elementer med sig som var nødvendige for at udskifte billederne og togdem med sig ud, når de gik. Sådan ændrede scenerne sig.

Store scene, hvor ”Horisonten” spillede, har både et tårn til ophæng af scenografiske elementer og en dyb kælder, der har gjort det muligt at arbejde med mange bagtæpper i bevægelse og skabe et mytisk billede af himmelfald. Derudover kan rummet åbne sig helt ud til bagkanten af teatret og afsløre det, der normalt er skjult for publikum - bagkulisserne fyldt med alt, du kan finde i verden og vinduerne ud til gaden- og lukkes med jerntæppet for kun at efterlade en smal forkant, hvor de medvirkende er helt tæt til publikum. Alle billeder i ”Horisonten” var knyttet til tre elementer:

Brugen af rummets muligheder - åbning og lukning af rummet i højden og dybden
Håndmalede bagtæpper i bevægelse
Lysets afgørende maleriske tilstedeværelse

De to rums arkitektoniske muligheder dannede grundlag for den visuelle dramaturgi for begge forestillinger. Man kan læse, i detaljer, om det visuelle dramaturgiske forløb for begge forestillinger i de to Peripeti-artikler, som der er linket til i kapitlet om Det Kongelige Teater.