CATHERINE POHER

Efter nogle eksperimenter på børneteaterfestivaler i 1970’erne og begyndelsen af 1980’erne, hvor to-tre grupper blev sat sammen for at kritisere hinandens forestillinger, blev der skabt et udvalg bestående af professionelle scenekunstnere, der skulle sørge for at højne kvalitetsniveauet hos de teatre, som var med i Børneteatersammenslutningen (BTS).

​

Jeg har lyst til at skrive om det arbejde, som jeg har været en del af, fordi der er i dag paradoksalt nok bliver undervist i kvalitetsudvalgets arbejdsmetoder overalt i verden. Metoden er blevet oversat til kinesisk, japansk, spansk og tysk samtidigt med, at udvalget for mange år siden er stoppet med at arbejde i Danmark. Midt i 1990'erne blev der mindre og mindre efterspørgsel efter kvalitetsudvalget, hvorefter det forsvandt fra det danske teaterlandskab. Jeg undrer mig over, hvorfor det i dag er så svært at tale med sine kollegaer om hinandens arbejde. Hvorfor er det ikke i orden at spørge andre til råds eller give kritik? Egentlig burde alle vel være interesserede i at forholde sig med faglige argumenter til deres forestillinger. Hvad kan der egentlig ske ved at diskutere sit arbejde med kollegerne? Som Ray Nusselein sagde: ”Det forekommer mig vigtigere at afprøve sine tvivl og usikkerheder omkring en forestilling sammen med kollegerne end at lade som om, de ikke eksisterer. Har man ingen tvivl omkring resultaterne af en lang arbejdsproces, så kan der vel ikke ske så meget ved at tage resultaterne op sammen med kolleger, der har været i samme båd!”.

​

I 1987 skulle der en hård kamp i Børneteatersammenslutningen til for at gennemføre den vision, at nogle medlemmer skulle være garant for en kvalitetsvurdering. Det blev vedtaget, at nye medlemmer skulle optages ud fra kvalitative kriterier. Det startede med en 2½ års forsøgsordning, hvor et 4-6 personers udvalg skulle sikre, at de teatre, som søgte medlemskab af BTS, producerede på et kunstnerisk professionelt niveau. Desværre var der for meget uenighed, og den dominerende holdning var, at der ikke skulle gælde kvalitetskriterier for optagelse i BTS.

​

I stedet blev det besluttet, at de teatre, der havde brug for hjælp, kunne bede kvalitetsudvalget om at komme til dem. Kvalitetsudvalgets primære funktion var at se på forestillinger eller på hele et teaters virke, sådan som det blev præsenteret for et publikum. Udvalget hjalp også teatrene før en premiere – ca. 2/3 inde i prøveforløbet og i ugen før premieren. Det skulle være så kort tid før, at forestillingen næsten var færdig og samtidig så lang tid før, at der var tid til at overveje, om en eventuel kritik og gode råd kunne føre til ændringer i forestillingen, til udsættelse af premieren - eller i værste fald til en beslutning om, at forestillingen – ud fra teatrets målestok - i den givne form og inden for de givne rammer ikke kunne nå at blive god nok til at blive præsenteret for et publikum. For at et teater kunne modtage denne type af ”katastrofehjælp” blev der krævet af det pågældende teater, at det havde defineret sit problem. Om problemet drejede sig om teksten, instruktionen, scenografien, teknikken eller andet.

​

Kvalitetsudvalgets arbejde gik ikke ud på at fortælle nogen, hvad kvalitet er, eller hvordan de nåede frem til den. Udvalget prøvede sammen med det pågældende teater at finde frem til, hvad teatrets kunstneriske vilje med forestillingen var og i forhold til den, blev de valg, der var truffet, diskuteret. Udvalget kunne og skulle ikke nøjagtigt beskrive, hvad de forstod ved kvalitet, men de kunne genkende kvalitet, når de oplevede den.

​

Forudsætningen for en kvalitetsdiskussion er gensidig interesse. Det er blevet synligt, at man kan vurdere en forestilling og en arbejdsproces objektivt og på præmisser, teatret har lagt for arbejdet. Det kan lade sig gøre at finde kvaliteten også i det, der ikke er sammenfaldende med ens egen smag. Vurdere håndværket i dramatik og dramaturgi, scenografi, lys og lyd, i skuespillernes arbejde osv. og se det hele i elementernes samspil.

​

Det særlige ved denne form for kritik og diskussion om de forestillinger, der vises for et publikum, er at den forgår sammen med kolleger. Tvivl og usikkerhed omkring en forestilling afprøves sammen med teaterfolk, der selv kender den lange proces fra lysten via ideerne og det hårde slid på gulvet til det resultat, man viser frem. Kolleger, der ikke lader sig forblænde af høje salgstal og stor popularitet.

​

Kvalitetsudvalgets medlemmer ved, ligesom dem, der har lavet forestillingen, hvor tit der må indgås kompromisser på grund af økonomi, faktiske forhold, tidspres, tekniske muligheder og meget andet. Men de har stået uden for processen og har lettere ved at forholde sig neutralt til de problemer, der måtte have været undervejs. De kan kende til dem uden at bruge problemerne som undskyldning. Måske kan netop de hjælpe med at finde vejen tilbage til lysten og ideerne omkring forestillingen. Rose dens stærke sider, pege på svaghederne. Stille alle de spørgsmål, der minder teatret om – eller åbner dets øjne for - gamle vaner, manglende refleksion eller utilstrækkeligt håndværk.

​

De kan spørge teatret, hvad det vil fortælle? Hvorfor man vil fortælle lige præcis det? Om det er virkeligt vigtigt for de implicerede? Om de ved, hvad de vil give deres publikum? Om de vil nå publikum følelsesmæssigt, intellektuelt, spirituelt? På et fantasiplan, et sanseplan eller i et samspil mellem flere planer? Om de har husket ”kill-your-darlings”-fasen?

​

Skulle kvalitetsudvalget og teatret være uenige, var der ikke sket andet end en meningsudveksling. Arbejdet havde ingen andre konsekvenser for teatret, end dem de selv måtte vælge at tage.

​

Skeptikerne af kvalitetsudvalgets arbejde ville gerne reducere diskussionen til et spørgsmål om smag. Modstanderne insisterede på at kalde kvalitetsudvalget for ”teaterpolitiet”. Men da det var frivilligt og et tilbud, om man som teater ville bruge udvalget eller ej, havde det udsagn ingen slagkraft.

​

Kvalitetsdiskussionerne var livgivende og fagligt inspirerende for kvalitetsudvalget. I stigende grad – og jo mere vi arbejdede med hele et teaters produktion – kom vi til at snakke om de determinerende faktorer, der lå uden for den enkelte forestilling. De faktorer, der var medbestemmende for et teaters arbejde og kunstneriske niveau. Arbejdet tog udgangspunkt i teatrets målsætninger, visioner, problemer mm. Udvalget fulgte og evaluerede produktioner, organisation, struktur, arbejdsgange mv. i teatret. Vi gjorde os umage med at pege på tendenser i teatrets arbejde og med at bidrage med gode ideer til fremtidige satsninger.

​

Kvalitets udvalgets arbejdsredskab:

​

Som hjælp til at komme i gang med diskussionerne omkring de enkelte forestillinger havde udvalget angivet nogle stikord indenfor de enkelte kriterier. Disse stikord kunne man tage udgangspunkt i på de seminarer, hvor man arbejdede med modellen. Alle ”underpunkter” var i virkeligheden store punkter, der hver især vil være egnede som grundlag for en dybdegående analyse af en forestillings enkelte elementer og af forestillingen som helhed. Udgangspunktet for analysen og bearbejdelsen af forestillingen var ”hjælp til selvhjælp” – og kritikken forventede at være konstruktiv.

 

1. Den kunstneriske vilje

Har gruppen noget på hjertet? Vil den noget med forestillingen? (udover at spille den for at more sig selv og tjene penge til teatret)

Hvad vil medlemmerne med gruppen?

Hvorfor vil de lave teater i det hele taget?

Mærker man spilleglæde, engagement – ”den indre glød” i forestillingen?

Mærker man nødvendigheden af, at netop denne gruppe spiller netop denne forestilling, netop nu, på netop denne måde?

​

2. Teksten

(eller med forestillinger uden eller med meget lidt tekst: det dramatiske forløb)

Er teksten gennemarbejdet på det sproglige/”litterære” plan?

På det publikumsrettede plan? (svarende til den valgte aldersgruppe f.eks.)

På det figurmæssige plan? (karakteriserende for personerne)

Dramaturgien (opbygningen) – overholder dramaturgien de regler, den selv har opstillet?

Er teksten ”sandsynlig” indenfor sit eget univers – eller er den kun et påskud for at formidle forfatterens/gruppens meninger og holdninger?

Tekstens forhold til de øvrige teatralske udtryksmidler – er der f.eks. for meget/ for lidt tekst? Er der overflødig tekst?

​

3. De sceniske løsninger

Herved forstås alle de valg, der er truffet på baggrund af tekst-oplægget eller drejebogen.

Det er helheden af det, der sker/er/fungerer på scenen.

Det vil bl.a. sige: stil, instruktion, scenografi, musik, teknik.

Samspillet mellem alle disse faktorer, som betinger forestillingens udtryk.

Er dette samspil i orden?

Er der truffet de nødvendige valg?

Med andre ord: hvordan fungerer forestillingen som en helhed?

​

4. Skuespillernes arbejde  

Tekniske færdigheder.

Figurarbejdet (troværdigheden, udviklingen, flerdimensionalitet)

Samspillet med de øvrige medvirkende

Samspillet med publikum

Lydhørheden overfor samspillene og publikum – paratheden.

Den sceniske udstråling.

​

5. Forholdet til publikum

Tages publikum alvorligt? (børnene?)

Føler de sig trygge – velkomne?

Formår forestillingen/gruppen at engagere publikum?

Føles det vigtigt, at det netop i dag er netop dette publikum, netop denne gruppe henvender sig til (dvs. tager man teater som ”her-og-nu-oplevelse” alvorligt? For gruppen er det måske 130. gang, man spiller forestillingen, for publikum er det første og eneste gang).

​

6. Forholdet mellem gruppens vilje og evne

Ligger ambitionerne for forestillingen på et plan, gruppen magter?

Har man villet for meget/for lidt i forhold til, hvad man på nuværende tidspunkt kunstnerisk er i stand til? (positivt/negativt?)

Holder forestillingen, hvad den lover?

Mærker man en udvikling i forhold til tidligere forestillinger? (Ideen om, at man hele tiden skal overgå sig selv).

​

7. Etik

Forestillingens etiske kvaliteter.

Menneskesyn – humanisme.

Forestillingens endelige, samlede indholdsudsagn.

Er der overensstemmelse mellem det, man vil med forestillingen og den måde, man f.eks. opfører sig overfor publikum på.

 

Et nyt kvalitetsudvalg kan forhåbentligt etableres i løbet af 2018.